Предполагает ли мастер, остругивая полено, извлекая из дерева образ, что чурбан способен ожить и даже, пожалуй, одушевиться? Скорее, нет, во всяком случае, не чает столь прямолинейной одушевлённости. Безусловно, он заранее наделяет своё творение виртуальной душой и каждым движением инструмента придаёт ему определённые черты будущего характера — имеющего отношение, скорее, к чистой физиогномике, нежели психике. Но предположить, что кукла станет созданием — это было бы чрезмерной самонадеянностью.
Возможно, причина оживления полена именно в том, что ремесленник не предполагает в себе никаких талантов, нежели просто умение мастерить кукол. Одушевляет ли он их игрой или нет, — ему не приходится видеть самостоятельную жизнь в своих произведениях — независимую от нитей и рук кукловода. И потому однажды, когда, вероятно, в силу особых причин внутреннее состояние мастера достигает предела опустошённости и одиночества, в его смирившуюся с положением дел душу снисходит Бог. Процесс творения трансформируется в процесс сотворчества. Кукольник продолжает остругивать чурбан, но его руками водят уже не только трезвый расчёт и отработанная техника производства, а и та Воля, что стала соучастна его свободному от предположений духу.
Во всяком из искусств немыслимо обнаружить веер аргументов, безоговорочно доказывающих присутствие Бога в том или ином произведении, — тем более убедить конкретного зрителя. И если мы не можем апеллировать к благодати как к главному свидетельству боговдохновен-ности произведения, — поскольку благодать не имеет постоянного свойства взламывать замки скептицизма, — то вправе, для начала, обратиться к качеству как к одному из компонентов искусства.
Нетрудно заметить, что в современном искусстве отнюдь не соблюдается принцип «золотого сечения». Напротив — гораздо чаше произведение становится тем успешнее, чем нарочитее нарушены в нём пропорции. Причём пропорции эти могут быть не только формальными, эстетическими, и т.п., но и духовными. Равно как духовная инверсия коверкает основу произведения и превращает его в китч, так и морализм, нарочитое изображение «духовности» сводят творческую ценность данного полотна к минимуму.
Однако в современном мире понятие качества напрямую связано с коммерческой составляющей произведения. В связи с этим язык подчиняется сюжету, а мастерство художника как профессионала может не играть вовсе никакой роли. Современное искусство постулирует себя как масштабный эксперимент — оно не украшает, но декорирует, не насыщает, но шокирует. Посему знак качества для него является излишним — здесь ценность произведения измеряется степенью производимого им эпатажа.
Но и сугубый профессионализм не является непременным залогом качества. Мёртвый язык слова ради, слова не выводит зрителя за рамки всё того же эксперимента, затрагивающего лишь самую поверхность души и нередко обманывающего своей пседозначимостью.
Проблема заключается в том, что соблюдение пропорций для современного художника зачастую оказывается непосильной задачей: высококлассная техника исполнения способна столь сильно усложнить, углубить самую ткань произведения, что оное становится недоступным простому обывателю, на количественное преимущество которого (по отношению к духовной, элите) и рассчитано современное искусство. Причём не следует вычёркивать из списка так называемых обывателей так называемых интеллектуалов и представителей богемы. Поскольку подлинная элитарность, возвышенность над манерной культурой бытия проявляется там, где владычествует дух. И потому основным изъяном новейшего искусства является его стремление вершить переворот в мирской составляющей каждой отдельной души — в её культурном восприятии окружающего пространства. В то время как подлинное искусство есть огонь Судного Дня, который загорается для каждого человека, когда тот впервые влюбляется в красоту, и который стремится сжечь всё сущее, пока оно не станет «бесконечным и святым»’.
Таким образом, несложно понять, что настоящее качество произведения есть не только его безупречная техническая составляющая, не только стройная идея и гармоничная фабула etc., но и вектор устремлённости, направленный неизменно вверх — от базиса мирской горизонтали к точке надмирности.
Вот два пути художника — смерти и воплощения (отрицания и вдохновения; ненависти и восприятия). Вот две ситуации, в которых реализуется творец: момент осознания собственной личности и фаза безличностного стяжания энергии. Здесь личность служит инструмен-том/сосудом воплощения великого Творца в малом, а безличностность — методом воздвижения нигилистического барьера, отгораживающего личность от Творца и позволяющего обрести относительную свободу эго. В последнем случае вся витальная энергия мира начинает восприниматься художником острее, чем «простыми смертными», но при этом мир становится конечной инстанцией в его восприятии тонкого. Подобная личность прорастает корнями в землю и, теша себя иллюзией близости к небу за счёт распушённой в нём кроне, не более чем парит в облаках, в то время как целостная реализация творца возможна лишь при обратном воспроизведении символа — когда древо выкорчевано из земли и, упираясь верхушкой в почву, пронзает корнями небо. Однако приятие данной формулы невозможно для творца-нигилиста, ведь признать возможность осуществления решаемой ею задачи означает принять аксиому невозможности творчества без наличия в нём Бога.
Долгое время художник способен заимствовать у природы чистую энергию бытия, лепить из неё образы и аккумулировать новые и новые заряды мыслительной бодрости, отметая при этом всякую идею о проникновении в создаваемое им полотно Создателя этой природы. Идея о том, что работа с невещественным материалом безличного (проницающим собой мир, подобно абстрактному вселенскому разуму) и есть сотворчество человека и божества — не более чем иллюзия, сгенерированная эго, не желающим принимать иной Личности, нежели есть оно само. Поэтому творчество художников-нигилистов не имеет вектора устремлённости, целенаправленности компасной стрелки. Точнее, оно подразумевает множество векторов, благодаря которым автор говорит читателю: «И да, и нет. Да больше, чем нет, а нет не меньше, чем да. Всё возможно — и то, и это, и это способно быть так же хорошо, как то». Безвидная и пустая гладь — идеал самостоятельного художника, ведь в ней он становится первопричиной всего возникающего посредством им же сказанного слова. Но способно ли слово, оторванное от Творца, быть живым? Всякая ли кукла, поделка может обрести дух, благодаря одним лишь рукам человеческим? Возможно. Но, вероятно, в этом случае полученное произведение следует называть големом.
Разумеется, всякий голем — будь то комическая инсталляция в подземном переходе или переписанный дворовым сленгом хрестоматийный опус — имеет культурную ценность. Подобно любому плоду искажённой гармонии, он изучается заведующими искусством с тщательностью, достойной медиков кунст-камеры. Легко догадаться, что главный постулат науки о големах в искусстве — невозможность актуального восприятия бытия и его культуры без близкого знакомства с каждым из новых продуктов творения видных художников-нигилистов. Будь то чёрный квадрат или чёрная метка на копыте убитой током коровы — бездны смысла откроются везде. Каждый новый голем становится культурной революцией. Бесполюсная энергия хаоса, питающая данные произведения, удовлетворяет потребителя: в силу природы своего происхождения, подобное полотно не имеет никакой ориентации, кроме всякой желаемой и возможной, и потому не напрягает зрителя, но способствует его тотальной релаксации.
Здесь отметим, что так называемое искусство лёгких жанров, призванное именно релаксировать сознание воспринимающего, само по себе не имеет отрицательного знака качества. Но как только личность отдаёт все приоритеты подобным произведениям и, объясняя свой выбор хроническим стрессом и усталостью, отметает подлинное искусство, столь опасно влекущее сознание из дрёмы к Свету, она падает в пустоту.
Допустим, художник обращается к языку. Вся сила его будущего оружия, аккумулируемая интеллектом, передаётся слову. Работая со словом, автор находит штрихи и линии, с помощью которых будет начертан образ двустороннего зеркала: с одной стороны в амальгаму глядит писатель, с другой — его аудитория. Отражения накладываются одно на другое, и в какой-то момент читатель видит собственный взгляд, прошедший сквозь проекцию взгляда автора. Где-то посередине этого одновременного синтеза и противостояния рождается истина. Нередко суть данной истины заключается в полном её отсутствии, но порой наличие оной свидетельствует о себе столь явно, что произведение немедленно именуют шедевром.
Никто не в силах объяснить природы шедевра. Гораздо проше пояснить суть слова, каковое — согласно теории искусства — обязано своим происхождением заложенным в нём новациям, неологизмам, свежести языка и красок, чей химический состав близок к невероятному. Однако это лишь догадки, заметки об отблесках. Самого света никто не разглядит, поскольку природа его неуловима.
Нельзя зафиксировать Бога, обнаружить его чёткое присутствие в том или ином полотне, невозможно исследовать поступательность его нисхождения в образ.
И также нельзя поспорить со зрителем, утверждающим свою причастность к происхождению божественного в произведении. Да, субъект наделяет картину кажущимся ему смыслом, он открывает в ней близкие его духу мотивы и наделяет персонажей адекватными собственному восприятию характерами. Но подобная субъективность, называемая ешё клиповым мышлением, не является проникновением в глубину зеркала — наблюдая сюжет, субъект любуется собственным отражением, протягивает нити ассоциаций от героя к себе, и наоборот. В своём сознании он не освобождает место для мыслительной тишины, её место полонят сантименты. И в этом сентиментальном восприятии полотна есть своя прелесть — пока душа ишет вовне соответствия собственным эмоциям, дух отдыхает. Субъект, по сути, пребывает в невинном самолюбовании. Но, увы, прелесть отменяет развитие, а сугубое наблюдение — способность созерцать.
Душа ишет Бога и обнаруживает Личность. Личность подразумевает два варианта дальнейшего пути продвижения: внутрь и вглубь. Идущий вглубь обретает чаемое с первого шага, но продвижение его не прекращается, потому что этот путь подразумевает неисчерпаемость источника. Идущий внутрь рано или поздно останавливается: он видит структуру. Таким образом, аудитория делится на соучастников и зрителей. Зритель, опираясь на исключительность субъективного опыта, с наслаждением предаётся психоанализу «проекта» и интеллектуальному цементированию прозреваемой им концепции; соучастник, стремясь приобщиться к акту творчества, а не только проследить интеллектуальную работу автора, проникает в глубину полотна и обнаруживает смысл. Или его отсутствие.
Нас встречают глубина или мелководье. И если мелководье симпатично нам по личным соображениям, мы, в меру своих интеллектуальных возможностей, способны создать для него иллюзию — туман многосмыс-ленности.
Итак, художник искал слово. Единственно верное слово, способное отразить мгновение так, чтобы свести к минимуму вероятность аберрации в сознании зрителя. Неудача или успех его задумки напрямую связаны с чистотой творческого мышления, непрерывно освобождающегося от мусора штампов, копий, идеалов и проч. Опираясь на собственную индивидуальность, художник начинает различать среди множества светоносных лучей один, предназначенный ему. Дальнейшая задача заключается в вербальном выражении сути этого света. Здесь нередко творец спотыкается и перестаёт быть провидцем, превращаясь в сентиментального, ослеплённого светом пиита. Каждая его фраза — мила, душевна, проникновенна и до безнадёжности банальна. Потому что, увы, одной чистоты недостаточно — для уловления единственно верного слова, пронзённого лучом истины и камуфлируемого сознанием самого творца посредством слов-масок, слов-метафор, необходимо интеллектуальное усилие.
А потому спонтанность природных талантов, вспыхивающих ярче, чем они могли бы гореть, ничего не значит без дальнейшего образования, укрепления интеллекта — не только обогащения духовной базы носителя.
И эти две составляющие — сильный дух и развитый интеллект — залог возмужания творца.
Однако простота рецепта лишь кажется таковой, ведь для того, чтобы возмужать духом, уже необходимо совершить духовное усилие. А чтобы развить интеллект, важно изначально задать себе планку, превышающую видимые возможности индивида. И потому на этом пути существуют подмены, за счёт которых личность идёт на компромисс с собственной природой, консервируя талант в искусственно очерченных пределах. Так, духовное развитие подменяется развитием культурным, когда творец наследует эталоны творчества здешнего мира и довольствуется уровнем собственного искусства, не опускающимся ниже данных эталонов. При этом рост личности замедляется на определённом этапе, за которым ничего не следует: художник либо получает регалии мэтра, либо становится в ряд прочих «качественных» авторов. Его книгу не зазорно снять с полки и культурно полистать под торшером: предсказуемость и ограниченность подобного творчества хороши тем, что показывают мир таким, каким его видят миллионы здешних обитателей. Итак, творец, развиваюшийся в пределах сугубой культуры, не посягает на творческое пространство, превысшее уже открытого, исследованного, отмеченного эталонностью. И именно по этой причине некогда хорошие поэты, однажды прельстившись признанием этого мира или, напротив, вовремя не удостоившись его, пасуют перед действительностью, кажимостью, и становятся плохими публицистами, что позволяет им успешно и органично вписаться в цивилизационную матрицу. Своё былое творчество они по мере следования по пути карьеры вспоминают всё более в образе туманной ретроспективы, обозначенной как юношеский романтизм. В то время как именно тогда — в ту пору творческой непредсказуемости — они творили в полной мере. И потому их настоящее, по сути, является прошедшим. Разумеется, признание личностью такого положения дел является безусловным духовным подвигом, поскольку влечёт за собой отречение от собственной, малой, воли и открытие личного пространства для нисхождения Воли высшей2.
Эталон и идеал в творческой реальности, по сути, — антонимичные понятия. Эталон синонимичен шаблону и, в более широком смысле, матрице: его функция — окультуривание хаотической энергии творца, вписывание идеи в цивилизацией предназначенный ей формат, каковой изначально отрицает идею высшего происхождения искусства, генерируя собственные псевдоидеалы творческой полноты. Но если их существование и возможно, то лишь за счёт эксплуатации некогда проявившегося в мире идеала, наделившего некоего художника осознанной спонтанностью творения, проше — чудом творчества, благослав-ляемого Отцом.
Впрочем, в мире не существует идеального творчества, оно —- всегда лишь стремление к идеалу, — ив этом его абсолютная подлинность. Как не спутать подлинное и ложное в искусстве, — этот вопрос задают и слепые, и зрячие, мняшие себя слепыми. Но, в действительности, ответа нет, — существует лишь правда Божественной искры, наделяющей произведение силой — слова, линий, образов… И тот, кто видит эту искру, способен различить огонь, рождающий её. А тот, кто видит, огонь, способен отличить пламя от его тени.
Вечная печаль скрывающихся в тени героев — им редко достаёт отваги выйти на линию огня и принять его внутрь. Они — аутсайдеры, которым всегда не хватает «благоприятных обстоятельств» для дерзания и творчества: вечно ожидающие перемен, они остаются на одном и том же отрезке пути, не продвигаясь в осуществлении своей миссии, самореализации ни на шаг. Тень Огня позволяет художнику, пребывающему в данном пространстве и черпающем из него материал, согреваться иллюзией причастности к самому пламени. Наблюдая присутствие Божественной искры в неких произведениях, художник Тени копирует отблески и свечение, перенимает манеру письма и даже внешние проявления индивидуальности другого творца — его поведение, стиль, — иными словами, имидж. Так тень силуэтно копирует танец пламени, а отчаявшийся художник — чужую пассионарность. И его произведения закономерно обретают статус вторичных.
Итак, различия. Мы обращаем внимание на грань, разделяющую художника и притворщика. И первый, и второй следуют путём творчества, надеясь отыскать причину, побудившую их столь немотивированно двинуться в путь. Следует признать — изначально не существует разделения на «правых» и «левых» творцов; но в какой-то момент одна из частей армии, движущейся по пути, неизбежно отпадает, читай: дезертирует, — потому что ни один творец, родившийся таковым, не посвящён по своём рождении ни тьме, ни сумеркам: ни одна тень в искусстве невозможна без света, — по сути, свет является её творцом. И только в силу творческого несовершенства человека, Свет в чистом виде оказывается возможным лишь в чертогах смерти или апокалипсиса. Что касается безупречной тьмы, то в ней не рождается ни штриха, ни точки: непроницаемый чёрный цвет может быть использован для полотна, но сам родить полотно не способен. И, следовательно, творчество возможно лишь там, где преобладает свет. Если человек и вылепливается из глины, то его творческая составляющая светоносна.
Потому так просто отличить творчество от имитации. И уже гораздо сложнее выделить искусство, точнее, принадлежность к нему тех или иных произведений, — поскольку, как говорилось выше, одной лишь чистоты помыслов и устремлений художнику недостаточно. Впрочем, и степень образования, и уровень мастерства, — всё это зависит от той вершины/ступени, которую дерзает покорить творец, — а потому обвинение художника в его профессиональной несостоятельности — весьма интимное дело, и касается одного лишь мастера. Упрёки же справедливы только тогда, когда очевиден ещё нерастраченный потенциал творца, его скрытая неудовлетворённость собственным положением, степенью реализации. И в этом случае конструктивная критика играет роль вакцины против лености и страха: быть просто хорошим гораздо проще, чем быть хорошим и сильным.
И, разумеется, гораздо проще быть плодовитой бездарностью, чем ремесленником, оттачивающим год за годом своё мастерство — с тем, чтобы однажды в изготавливаемых им кукол снизошёл Дух.
Соблазн для многих художников заключается в возможности мгновенно обогатиться признанием и славой, получить статус творца, отождествившись с тем или иным модным течением (кружком, салоном etc.) в искусстве в ушерб собственной индивидуальности. Ешё прельстительнее стать революционером, произнося громкое «нет- в адрес Традиции — рисуя безупречно чёрное полотно. Гораздо сложнее следовать по Пути, чем выделяться тем, что сошёл с него.
Сегодня, пытаясь отыскать безупречный показатель качества в искусстве, мы можем констатировать одно: не каждый жаждет встречи с Богом, тем более — не всякий ишет Его присутствие в художественных полотнах, но, обманываясь качеством «искусства ради эксперимента», «искусства ради искусства», личность избирает для себя не элитарный круг чтения (просмотра, вкушения…), но границы, замыкающие сознание в приделах роскошно иллюминированной Гоморры.
Мария Мамыко
